DIỄN NGÔN VỀ HÀ NỘI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX/Trần Văn Toàn
DIỄN NGÔN VỀ HÀ NỘI
TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX
Trần Văn Toàn
Nguồn: Tạp chí Lý luận phê bình văn học, nghệ thuật, số 46 (tháng 6-2016), tr.41 - 46
(Bằng tinh thần học thuật chân chính, xin vui lòng hãy để tên tác giả Trần Văn Toàn cùng đơn vị xuất bản chính thống nếu bạn có trích dẫn)
1. Tên gọi Hà Nội, sớm nhất là từ thời
Minh Mạng (1831). Nhưng Hà Nội trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX lại tồn
tại với tư cách là nhượng địa của Pháp theo kí kết của vua Đồng Khánh với người
Pháp (1888) và muộn hơn một chút, năm 1902, với tư cách là thủ đô của toàn cõi
Đông Dương thuộc Pháp (French Indochina) do Toàn quyền Đông Dương phê duyệt. Ở
thời điểm ấy, Hà Nội trong vị thế mới này là đô thị hiện đại đối
lập với Hà Nội (thời Minh Mạng), Thăng Long (thời Gia Long), Bắc Thành (thời
Quang Trung) hay trước đó Đông Kinh (thời Lê Lợi), Đông Đô (thời Hồ Quý Lý),
Thăng Long (thời Lý)[1] – những tên gọi mang
trong mình những thăng trầm lịch sử nhưng, dù khác biệt đến đâu, vẫn
thuộc về loại hình đô thị phương Đông truyền thống. Có một lưu ý
khá thú vị: trước thời Pháp thuộc, bất chấp việc Hà Nội đã trở thành
tên gọi chính thức thì trong văn học nó vẫn được nhắc đến bằng cái tên Thăng
Long[2], hoặc một danh xưng khác (ít phổ biến
hơn): Tràng An. Vậy nên, vào thời điểm Hà Nội trở thành một địa danh trong văn
học mới (thay thế cho Thăng Long trong văn học truyền thống) người ta có thể
nói đến ở đó một khúc ngoặt thời đại mang đậm dấu ấn của một xã hội thuộc địa
mà đặc điểm nổi bật là phương Tây hoá, hiện đại hoá.
Thăng Long (Hà Nội
từ 1902 trở về trước), như mọi đô thị truyền thống khác, không hình thành tự
phát từ nhu cầu sản xuất và lưu thông hàng hoá mà chủ yếu để đáp chức năng hành
chính của quản lý nhà nước. Với riêng Thăng Long, ngoại trừ thời Quang Trung và
thời Nguyễn, từ thế kỉ thứ 10 trở đi, đô thị này luôn giữ vai trò là Kinh đô –
trung tâm văn hoá và chính trị của cả nước. Là nơi đế đô, nhân vật chính
của Thăng Long là tầng lớp quý tộc: hoàng gia, những ông
quan, những tiểu thư, công tử... Giàu ở làng, sang ở nước. Thăng Long
là biểu tượng của nước. Là chốn sang cả. Góp mặt ở Thăng Long là tất cả những
gì khéo léo nhất, tài nghệ tinh xảo nhất. Cái làm nên bản sắc của Thăng
Long, vì thế, là quyền quý và gắn liền với nó là sự tinh tế, tao nhã, đặc tuyển
đối lập với cái thô dã, mộc mạc của nông thôn. Tuy nhiên, và điều này là đặc biệt
quan trọng, đời sống đô thị không hoàn toàn khác biệt với đời sống nông thôn. Một
sự liên tục văn hoá (cultural continuum) giữa đô thị và nông thôn vẫn luôn ẩn
hiện trong xã hội Việt Nam truyền thống không chỉ trong cách tổ chức
đô thị mà còn cả trong những phương diện liên quan đến sinh hoạt hàng
ngày và những hoạt động văn hoá. Điều này được nhận biết rõ nét nhất
với sự kiện: những thị dân của Thăng Long (ngay cả khi vẫn định cư ở
đây) vẫn chính thức có tên trong sổ đinh của làng xã để tiếp tục hưởng những quyền
lợi cũng như thực hiện những nghĩa vụ của một thôn dân[3].
2. Nhưng Hà Nội những năm cuối
thế kỷ XIX - đầu thế kỉ XX đã là một thực thể khác.
2.1 Đó là một Hà Nội sớm trở thành nhượng
địa và vì thế gắn liền với sự hiện diện của chính quyền thực dân, phản ánh tâm
thức và quyền lực thực dân ở không gian thuộc địa. Đó là một Hà Nội mà về kiến
trúc dường như mang dáng dập của một tiểu Paris với Toà Thị Chính, Phủ Toàn Quyền,
Dinh Thống Sứ, Nhà Hát Lớn, Khách sạn Metropole, Ngân Hàng, Bưu Điện và một loạt những biệt
thự, trường học, trường đại học… Không gian kiến trúc ấy khá đa dạng về phong
cách đáp ứng những nhu cầu khác nhau của chủ thể thực dân: từ sinh hoạt
hàng ngày đến sự hoài niệm mẫu quốc và quan trọng nhất là để biểu đạt cho quyền
lực và sự hiện diện vĩnh cửu của quyền lực thực dân (chủ yếu ở nhóm kiến trúc
Tân Cổ điển)[4]. Những điểm nhấn kiến trúc trên không
biệt lập mà liên nối với nhau qua một hệ thống đường phố mới với những tên
phố mới (được đặt tên theo những danh nhân Pháp, những sĩ
quan trong cuộc đánh chiếm Bắc kỳ, những toàn quyền và nhà cai trị
Pháp), với những triết lý mới trong cách quy hoạch, xây dựng, đáp ứng những công
năng mới. Một đứt gãy thật sự trong kiến trúc. Sự đứt gẫy ấy in dấu vào trong
văn học bằng một phức cảm:
Hà Nội đã thay đổi
nhiều lắm. Những phố cũ,
hẹp và khuất khúc, với những nhà thò ra thụt vào, những mái tường đi xuống từng
bực như cầu thang, những cửa sổ gác nhỏ bé và kín đáo, đã nhường chỗ cho những
phố gạch thẳng và rộng rãi, với từng dãy nhà giống nhau đứng xếp hàng. Thẳng và
đứng hàng, đó là biểu hiện của văn minh. Khi ông cầm lái chiếc ô tô thì ông lấy
làm dễ chịu vì đường rộng, vì phố thẳng lắm. Nhưng với người tản bộ đi chơi,
lòng thư thả và mải tìm sự đẹp, thì phố xá mới không có thú vị gì. Không có những
cái khuất khúc dành cho ta nhiều cái bất ngờ, không có một ngọn cây hoa nhô sau
bức tường thấp, khiến chúng ta đoán được cả một thửa vườn nhỏ bên trong, ở đấy
biết đâu lại không thướt tha một vài thiếu nữ khuê các như xưa.
Chỉ còn lại vài cái ngõ con… ngõ Phất Lộc, ngõ
Trung Yên...mấy ngọn cỏ trên mảnh tường cổng ô Quan Chưởng, là gợi dấu vết của
Hà Nội xưa cũ. [5]
Có thể ghi nhận ở
đây một xung đột trung tâm cho hầu hết những trang viết về Hà Nội mà đoạn văn
trên của Thạch Lam chỉ là một đại diện: xung đột giữa văn minh và văn
hoá. Văn minh gắn với tiện nghi, sự tiện dụng, ngăn nắp, gắn với những phương
tiện sinh hoạt mới của thế giới hiện đại: chiếc ô tô. Văn minh là hiện tại và cả
tương lai nữa. Một diễn trình không thể đảo ngược. Văn hoá là truyền thống, gắn
với ký ức tập thể, với những hoài niệm. Trong tương quan với văn minh, văn hoá
là sự lưu luyến, tiếc nuối nhưng đồng thời tự biết mình không có lí do để hiện
diện trong hiện tại. Cũng hãy để ý trong đoạn văn của Thạch Lam về những “bức
tường thấp”, về “thửa vườn nhỏ” về những “cái ngõ con”. Đối lập văn
minh và văn hoá vì thế đi vào văn học cũng còn là đối
lập giữa phố và vườn, ngõ nhỏ. Nếu Vũ Trọng Phụng
là nhà văn của phố, của những gì bát nháo, huyên náo với những
phong trào thể thao, những cuộc cách mạng trang phục… (điều này khiến văn minh
hiện lên với hàm nghĩa thiên nhiều về tiêu cực) thì Nguyễn Tuân sẽ là nhà văn của
những mảnh vườn, những ngõ phố sâu yên tịch với những
chậu lan, với những ông Cử, ông Tú chậm rãi sống trong những thú tiêu khiển tao
nhã chỉ còn là những vang bóng (Một cảnh thu muộn, Hương cuội…).
Từ một góc nhìn
khác, sự xung đột của văn minh/ hiện đại với văn hoá/ truyền thống trong Hà
Nội băm sáu phố phường của Thạch Lam lại được hình dung trong sự chia
cắt không gian giữa tầng trên tầng dưới của những dãy phố:
Trong đêm khuya, chúng ta thử dạo chơi các phố, lúc đó
không bị những ánh sáng và thức hàng làm cho loé mắt. Lúc đó những cửa hàng mới
mẻ đã đóng cả, và cái phố với căn nhà đều phô bầy vẻ thật. Các nhà chỉ thay đổi
có phía dưới: sự thay đổi ít khi lên đến từng trên. Và bây giờ, nếu người ta có
phép gì cắt bỏ các từng dưới và đặt các từng trên xuống đất, chúng ta sẽ có một
hàng phố cũ kỹ với những hình bát quái, mảng gương và giơi bay: một phố tựa như
của kinh kỳ xưa, chắc thế[6].
Chi li thế, để thấy vết cắt văn minh – văn hoá hiện
diện trong rất nhiều những tổ chức không gian trong đời sống cũng như trong văn
học. Cũng phải nhấn mạnh một thực tế: văn minh và phương Tây hoá không chỉ đến
từ phía chủ thể thực dân. Cùng với thời gian, cái văn minh, cái phương Tây vì gắn
với sự tiện dụng, gắn với tính thị trường ngày một nồng đậm trong mối trường đô
thị đã nhanh chóng trở thành cái thời thượng được người Việt lựa chọn một cách
tự nguyện:
Bây giờ các biển hàng viết chữ Pháp chiếm đến chín
phần mười trong các biển hàng. Nhiều hàng, tuy chỉ giao thiệp với khách hàng Việt
Nam thôi, cũng để toàn chữ Pháp, cũng như ngày xưa họ đã dùng toàn chữ nho[7].
Cái cảnh tượng trên có thể là một lí giải thuyết phục
cho sự biến mất của những ông đồ trong một bài thơ khác của Vũ Đình
Liên!
Một cái nhìn lướt, và vì thế ít nhiều còn sơ sài, vẫn
đủ để ta nhận thấy xung đột văn hoá - văn minh như một cơ chế
tạo nghĩa quan trọng trong văn học viết về Hà Nội nửa đầu thế kỉ XX.
2.2 Một xung đột khác khi viết về Hà Nội được tập trung khắc hoạ trong
văn học thời thuộc địa là xung đột giàu nghèo. Kiến trúc đô thị không bao giờ
chỉ là câu chuyện về không gian thuần tuý. Đô thị là một văn bản được tổ chức
mang tính ý hệ, phản ánh những tương quan quyền lực.
Nhận xét về kiến trúc đô thị Hà Nội, Jules Boissiere viết:
Nhìn những công trình này phải chăng các
vị không thấy là chúng được xây dựng chỉ cốt để tạo ra những đường phố
thẳng tắp và sạch sẽ, để ngăn người ta xây những căn nhà lụp xụp một
cách bừa bãi không theo quy định về giao thông và quy định của thành phố và
cuối cùng là để người bản xứ phải sống co cụm lại tại một số khu vực ngoại
thành hay sao?[8]
Quả thực, kiến
trúc đô thị của Hà Nội mang trong nó một sự phân cực giữa những khu phố Tây
(không gian dành cho những người Pháp và tầng lớp thượng lưu của xã hội) và những
khu phố của người bản địa, của những người nghèo khổ. Hình thành một ranh giới
giữa trung tâm và ngoại vi – một ranh giới được kiến tạo và được bảo vệ, gia cố
bởi luật pháp của bộ máy công quyền. Người ta ghi nhận, trong suốt thời thuộc địa,
một loạt những văn bản luật pháp nhằm loại trừ những nhà tranh, nhà ống khỏi những
tuyến phố chính. Ngay từ năm 1906, chính quyền đã cấm làm nhà tranh trên toàn
thành phố và những nhà không có tiền để xây nhà gạch sẽ phải ký vào “hợp đồng
phá bỏ nhà tranh và từ bỏ quyền sở hữu đất để di dời”[9].
Cách tổ chức đô thị
như thế khiến Hà Nội tự thân nó ẩn chứa những tương phản gay gắt
trong không gian: những biệt thự sang trọng, những đường phố sạch sẽ, đối
lập gay gắt với những căn nhà tối tăm nơi ngoại ô những ngõ hẻm
uế tạp. Trong ký ức của một công dân nhượng địa như Nguyễn Công Hoan sự tương
phản ấy luôn hiện diện như một dấu ấn không hề phai mờ theo thời gian:
Thời Pháp thuộc,
Hà Nội chia làm hai khu rõ rệt, lấy Hồ Gươm làm trung tâm. Một khu gọi là bản xứ,
một khu gọi là khu người Pháp, ranh giới là còn đường ở phố Trần Tiền và phố
Tràng Thi.
(…) Ở Hà Nội, các
ngõ hẻm là những chỗ bẩn nhất. Ngõ Sầm Công, ngõ Hàng Mành, ngõ Phất Lộc, v.v…
khai thối những mùi nước cống và nước đái.
Ngõ Tô Tịch, phía
bên Hàng Gai, rất hẹp. Đất thì nhầy nhụa những nước đái, nước đái chẩy ra cả hè
phố, đi qua đấy, ghê cả chân.[10]
Trong văn học,
ranh giới giữa ngoại thành và trung tâm đã trở thành một ranh giới tổ chức cốt
truyện mà ví dụ tiêu biểu nhất có lẽ là truyện ngắn Một cơn giận của
Thạch Lam. Trong truyện ngắn này ranh giới giữa ngoại thành và trung tâm được
hiện diện qua chiếc xe tay hiệu “con lợn” – một hãng xe chỉ được phép kéo ở ngoại
ô, không được phép vào nội thành đón khách. Vì tiền thuốc cho đứa con ốm sắp chết
ở nhà, người kéo xe đã liều lĩnh vào nội thành mong kiếm một cuốc xe với giá
4 xu. Không được người khách (nhân vật kể truyện xưng “tôi” che chở)
người kéo xe bị phát hiện, đối mặt với một án phạt lên đến 4 đồng.
Ân hận với hành động của mình, nhân vật xưng tôi, lần đầu tiên
đã tìm đến khu nhà của những người kéo xe ở quá ngã tư Khâm Thiên
(vùng ngoại ô) để chứng kiến một thảm cảnh mà anh ta không bao giờ có thể hình
dung được trong thế giới của mình:
Lần ấy là lần đầu
tôi bước vào một chỗ nghèo nàn khổ sở như thế. Các anh thử tưởng tượng một dãy
nhà lụp xụp và thấp lè tè, xiêu vẹo trên bờ một cái đầm nước đen và hôi hám
tràn cả vào nhà. Tôi cúi mình bước vào, chỉ thấy tối như bưng lấy mắt và thấy
hơi lạnh thấm vào tận trong mình.
(…) Trên cánh tay
người mẹ, chỉ còn là một dúm thịt con đã răn reo: đứa bé há hốc cái miệng thở
ra mặt xám nhợt. Người mẹ thỉnh thoảng lấy cái lông gà dúng vào chén mật ong để
bên cạnh, phết lên lưỡi đứa bé.[11]
Mở rộng hơn, có thể
thấy từ truyện ngắn này một mô hình tự sự quan trọng của văn học thời kỳ này –
mô hình được tổ chức dựa trên câu chuyện về sự dịch chuyển từ ngoại ô, vùng ven
vào trung tâm thành phố và ngược lại. Ở chiều thứ nhất – từ ngoại ô vào trung
tâm: sẽ là truyện kể về khát vọng tìm kiếm một sự đổi thay trong sinh kế, số phận.
Ở chiều thứ hai- từ trung tâm ra ngoại ô: sẽ là truyện kể về những hi vọng bị đổ
vỡ, về những bi kịch cay đắng hoặc giả là sự thâm nhập của người trí thức vào
hiện thực lam lũ, khắc nghiệt của những con người dưới đáy xã hội. Theo nghĩa ấy,
Hà Nội, với tổ chức không gian của mình, không chỉ là một hiện thực được kể lại
mà còn trở thành cấu trúc chiều sâu tạo nghĩa cho truyện.
2.3 Tuy nhiên, trên tất cả, tương phản
giữa đô thị và nông thôn dường như mới chính là đặc điểm quan trọng
nhất trong văn học viết về Hà Nội thời thuộc Pháp.
Như đã nói trong mục 1:
dù có sự đối lập giữa chốn đế đô và nơi thôn dã thì vẫn có một sự liên tục văn
hoá (cultural continuum) giữa Thăng Long và nông thôn. Một sự liên tục như thế
dường như đã biến mất khi Thăng Long trở thành Hà Nội. Bắt đầu từ đây xác lập một
sự chia cắt giữa Hà Nội (thành phố của văn minh, của ánh sáng) nông thôn (chốn
bùn lầy nước đọng, tăm tối). Theo đó, Vũ Trọng Phụng sẽ để cả một chương trong
phóng sự Cơm thầy cơm cô của mình để viết về Hà Nội: Ánh
sáng của kinh thành – ánh sáng của sự vẫy gọi, hứa hẹn:
Có lẽ vào những
đêm không trăng, không sao người nhà quê cùng Nam Định, Thái Bình, Hải Dương, Bắc
Ninh, Sơn tây, Hoà Bình mỗi khi ra sân, quay về một phái trời, đã thấy có một vùng
hào quang sáng rực. Đó là Hà Nội nơi nghìn năm văn vật, dân giầu tiền nhiều của
lắm dễ kiếm sinh nhai.[12]
Cuộc phiêu lưu của
người nhà quê vào thế giới ánh sáng này khởi đầu sớm nhất không phải trong văn
học mà trong hội hoạ với hình tượng Lý Toét – Xã Xệ trên Phong Hoá, Ngày
Nay suốt những thập niên 1930 (lần Lý Toét lên Hà Nội đầu tiên là
trên Phong Hoá, số 48, năm 1933 và kéo dài cho tận cuối năm 1940)[13]. Tiếng cười bật lên từ những hiểu nhầm
ngô nghê, ngờ nghệch của Lý Toét, Xã Xệ khi luôn được tạo dựng trên nền của một
không gian Hà Nội, không gì khác, là nhằm tôn vinh cho một Hà Nội văn minh, Âu
hoá đối lập với nông thôn hủ lậu, trì trệ.
Trong văn học, cuộc
phiêu lưu của người nhà quê với Hà Nội sẽ diễn ra với một điểm nhấn khác: với rất
nhiều những vỡ mộng, cay đắng. Lộ trình của cuộc phiêu lưu ấy đã được Vũ Trọng
Phụng phác hoạ thật tường tận:
Các ngài cứ tưởng
tượng hộ Hà thành. Những phố và những phố, cái nọ nối tiếp cái kia. Rồi các
ngài tưởng tượng ra một người nhà quê một trăm phần trăm, rất bỡ ngỡ, bị bỏ lạc
giữa phố. Phố nào cũng có nhà cửa, vỉa hè, lề đường, nghĩa là phố nào cũng giống
phố nào cho nên đường hình như cứ mỗi lúc một dài mãi ra. Người nhà quê đã đi,
đã đi, và đã đi… (…) Đi đã mỏi, vẫn phải đi. Người nhà quê lâu dần không thể đi
được nữa. Khốn nỗi trong một kinh thành, người ta không được phép “không thể”
cho nên người ta cứ đi (…) Đến cái ngày mà túi cạn mà việc chưa có, mà không ai
thí cho đồng trinh hay bát cháo, tất là họ phải sinh ra liều mạng, có những lá
gan to. Đàn bà sẽ đi đến Dục tình. Đàn ông sẽ đi đến hình phạt (TVT
nhấn mạnh).[14]
Điều này giải
thích vì sao trong văn học viết về Hà Nội thời kỳ này không gian của vỉa hè, của
những nhà săm, những nhà trọ tồi tàn, của những xóm nghèo lẩn lút vùng ngoại ô…
luôn trở đi trở lại trên những trang viết của không chỉ những Nguyễn Công Hoan,
Vũ Trọng Phụng, Nam Cao mà ngay cả với những Thạch Lam, Nhất Linh cũng không hề
là ngoại lệ. Nhân vật chính của những không gian ấy là một thế giới ô hợp: từ
con sen, thằng ở, thằng bé đánh giầy đến những anh bếp, những ông giáo khổ trường
tư, và không thể thiếu là những cô gái làng chơi. Cuộc phiêu lưu của họ dù đa dạng
đến đâu đều có chung một mẫu số: đổ vỡ, sa ngã, truỵ lạc, mòn mỏi. Nhưng đó
cũng là cuộc phiêu lưu mà họ không thể dừng lại. Hà Nội với ý nghĩa ấy là một
mê cung mà mỗi bước đi là một lạc lối.
Nhưng, sự phân cắt
Hà Nội – nông thôn còn được nhìn thấy từ một điểm nhìn khác: điểm nhìn từ Hà Nội
hướng về nông thôn. Chủ thể của cái nhìn trong trường hợp này thường là những
trí thức. Mệt mỏi, chán chường trong một thành phố đã nhuốm đầy bụi bẩn của đời
sống thị dân phồn tạp và vì thế ngoái nhìn nông thôn trong những hoài nhớ, mơ mộng.
Cũng vẫn là Tự lực văn đoàn trong hội hoạ thì chế giễu người nhà quê nhưng khi
viết văn thì lại chứa chan hoài nhớ về nơi thôn dã bình yên mà khoáng đạt.
Đây là vầng trăng
trong đôi mắt Dũng nơi Hà Nội ngập tràn ánh sáng:
Đến chỗ rẽ vì tắt
mấy ngọn đèn điện nên dãy phố Richaud trông trắng xoá dưới bóng trăng. Loan
nói:
- Hôm nay mười sáu.
Dũng nhìn lên mặt
trăng cao mà tròn khuất sau lá cây. Ở thành phố nên Dũng thấy mặt trăng có vẻ
buồn bã hình như đương nhớ những quãng rộng rãi ở các vùng quê xa xôi, nhớ những
con đường vắng gió thổi cát bay lên trắng mờ mờ như làn sương, nhớ những con
đom đóm bay qua ao bèo, lúc tắt lúc sáng như những ngôi sao lạc biết thổn thức…[15]
Cái nhìn của Dũng
trong đoạn văn trên, một cách tự nhiên, làm người ta nhớ đến Trương (Bướm trắng)
dù lăn lóc ở Hà Nội nhưng vẫn luôn thấy chập chờn đâu đây cánh bướm ngày xưa
nơi vườn cải quê nhà.
Dù từ điểm nhìn
nào thì Hà Nội/ đô thị và nông thôn vẫn luôn là những không gian chất đầy những
tương phản, những chia cắt.
3. Có thể với chủ thể thực dân việc kiến
tạo một Hà Nội như một Paris thu nhỏ là một minh chứng hùng hồn cho ánh sáng của
văn minh đã được chiếu rọi nơi thuộc địa. Kiến trúc Hà Nội và những đổi thay
trong các sinh hoạt văn hoá vì thế cần được tiếp nhận như một liên văn bản với
những diễn ngôn khai hoá được các chính khách thực dân trịnh trọng tuyên đọc
trong những không gian chính thống. Tuy nhiên, như mọi văn bản, ý nghĩa của nó
luôn là một biến số với những chủ thể tiếp nhận khác nhau. Từ cách đặt vấn đề
này có thể hình dung văn học viết về Hà Nội đầu thế kỉ như một cách
tái diễn giải của cộng đồng bản xứ. Và ngay lập tức ta bắt gặp ở đây một
Hà Nội với những nét nghĩa đầy tương phản, trái dấu trong nội tại (ambivalent)
mà những miêu tả trên có lẽ mới chỉ là những phác thảo. Tuy nhiên, có
một động hướng nổi bật của Hà Nội trong văn học thời kì này đó là tinh thần phản
đô thị (anti-urbanism). Hà Nội/ đô thị vì thế chủ yếu được hình
dung trong những nét nghĩa tiêu cực. Đây chính là sự đứt gãy giữa biểu tượng
Thăng Long trong truyền thống với Hà Nội của thời hiện đại trong văn học Việt
Nam nửa đầu thế kỉ XX. Sự đứt gãy này đến lượt nó phản chiếu trong mình những
xung đột Đông – Tây, xung đột giữa chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa dân tộc,
xung đột giai cấp. Tinh thần phản đô thị này chỉ được hoá giải khi Hà Nội trở
thành thành phố của cờ đỏ sao vàng trong mùa thu tháng Tám lịch sử.
Nhưng đó đã lại là
một câu chuyện khác.
Đồng
Xa, 22.IV.2016
Nguồn: Tạp chí Lý luận phê bình văn học, nghệ thuật, số 46 (tháng 6-2016),
tr.41 - 46
[1] Tên gọi Thăng Long dành cho Hà Nội ở thời Lý có hàm nghĩa là rồng bay
lên; đến thời nhà Nguyễn (1805) khi kinh đô rời về Huế, từ “long” theo đó cũng
bị đổi theo nghĩa “hưng thịnh”. Cùng năm đó, phủ Phụng Thiên
được đổi thành Hoài Đức. Tất cả những thay đổi này đều để xoá đi dấu ấn kinh đô
của Thăng Long trong quá khứ. Xem: Philippe Papin (2001), Lịch sử Hà Nội,
bản dịch của Mạc Thu Hương (2010), Nxb Mỹ thuật, tr.181.
[2] Philippe Papin (2010), Tlđd, tr.181. Đây có lẽ cũng là lí do để W.
Logan dùng danh xưng Thăng Long (thành phố rồng bay) để chỉ toàn bộ lịch sử của
Hà Nội thời kỳ tiền thuộc địa (xem: William S. Logan (2000), Hà Nội tiểu
sử một đô thị, bản dịch của Nguyễn Thừa Hỷ (2010), Nxb Hà Nội, tr. 45.
[3] Philippe Papin (2001), Tlđd, tr.165
[4] Một cách chi tiết về vấn đề này xem: William S. Logan (2000),
Tlđd, tr.115-182; Trần Quốc Bảo (2009), Những phong cách chủ đạo trong
kiến trúc Hà Nội thời kỳ Pháp thuộc, Website: http://ashui.com
[5] Thạch Lam, “Hà Nội băm sáu phố phường”, trong sách Tuyển tập
Thạch Lam, Phong Lê (1988) sưu tầm và biên soạn, NXb Văn học, tr.173
[6] Thạch Lam, “Hà Nội băm sáu phố phường”, Tlđd, tr. 175
[7] Thạch Lam, “Hà Nội băm sáu phố phường”, Tlđd, tr. 171
[8] Dẫn lại theo Philippe Papin (2001), Tlđd, tr.235
[9] Philippe Papin (2001), Tlđd, tr.236
[10] Nguyễn Công Hoan (2005), Nhớ
gì ghi nấy, Nxb Thanh Niên, tr. 263, 191
[11] Thạch Lam, “Một cơn giận”, Tlđd,
tr. 46,47
[12] Vũ Trọng Phụng (1936), “Cơm thầy
cơm cô”, Hà Nội báo, in lại trong Phóng sự Việt Nam 1932 –
1945, Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn (2000) biên soạn, Nxb
Văn học, tr. 755
[13] Phạm Thảo Nguyên, Đi tìm gốc
gác Lý Toét, Xã Xệ, Website: chimviet.free.fr
[14] Vũ Trọng Phụng (1936), “Cơm thầy
cơm cô”, Tlđd, tr. 754-755
[15] Nhất Linh, Đôi bạn, in
lại trong Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 – 1945), Tập 2, Nguyễn
Hoành Khung, Phong Hà, Nguyễn Cừ, Trần Hồng Nguyên (1998) sưu tầm và biên soạn,
Nxb KHXH, tr. 210-211
(Bằng tinh thần học thuật chân chính, xin vui lòng hãy để tên tác giả Trần Văn Toàn cùng đơn vị xuất bản chính thống nếu bạn có trích dẫn)
Nhận xét
Đăng nhận xét